Algunos dicen que la lira de Orfeo era un regalo de Apolo y de sus maestras, las musas. Todos los autores antiguos están de acuerdo en que sus poderes eran milagrosos: podía mover árboles y piedras, encantar a las bestias.
Los comentaristas clásicos tendieron a interpretarlas de manera tropológica, sugiriendo que las «piedras» y los «árboles» en cuestión eran los pechos y corazones de los hombres. El bosquecillo de Apolo cerca de Delfos era reconocido por una música que salía de los árboles, una melodía que se producía por su contacto cuando la brisa susurraba a través de ellos».-Las ramas más altas, las del medio, y las más bajas, producían, según nos cuenta, los intervalos básicos de la octava, la quinta, la cuarta, y el tono, ofreciendo así con melodiosa armonía, toda la música y el canto de los dioses. El jesuita Athanasius Kircher comentaba que el viento en los pinares producía en realidad este efecto si los mismos árboles tenían las proporciones adecuadas de altura. Pero fue aún más lejos al observar que algunas plantas están en sí mismas dotadas de proporciones armoniosas.
Mencionaba en particular al equísetum (cola de caballo) por tener sus nudos espaciados exactamente según las divisiones del monocordio.
Giovanni Battista Porta -posiblemente influido por el pensamiento médico de Arnaldo de Vilanova y de Paracelso para quienes las enfermedades podían ser curadas mediante la música si ésta se tocaba con instrumentos hechos a partir del tallo o la madera de plantas que tuvieran las cualidades curativas adecuadas. Se trata de un concepto basado en las signaturas o la influencia de una naturaleza imbuida de «las maravillosas simpatías y el sentido del orden» al que se refiere Novalis.
La madera constituye la sustancia resonante "par excellence" y la materia prima de mayoría de los instrumentos musicales: las familias del violín y la viola, el laúd, el arpa, el arpicordio, el piano y todos los instrumentos de viento de madera, por mencionar sólo los occidentales. Es notable que en muchos de ellos el resonador sea de madera mientas que el -verdadero generador de sonido es de origen animal.
Los instrumentos de arco funcionan por la fricción de la crin con las cuerdas de tripa de gato, (en realidad de tripas de oveja). Marius Schneider (1903-1982), el musicólogo y etnólogo alsaciano, ha observado que en las culturas donde la música aún se utiliza como una fuerza mágica, la fabricación de un instrumento implica siempre el sacrificio de un ser vivo. En realidad parece que las sustancias animales que se necesitan para obtener el diapasón más pleno de vibraciones musicales serán más refinadas en la misma medida en que los conductos para recibir y amplificar las mismas sean suministrados por el reino vegetal (madera o calabazas).
Luis Paniagua (foto de Ouka Leele)
Resulta entonces comprensible que la palabra madera tenga una etimología derivada de “mater” y por tanto de “materia” y que los filósofos griegos usaran la palabra con que denominaban a la madera, hyle, para designar al sustrato material del universo, pasivo ante todas las fuerzas formativas que por su naturaleza bien pueden ser consideradas como vibratorias o musicales. El último símbolo de esto es la figura de Cristo, el Logos creativo, crucificado en una cruz de madera, sus cuatro brazos representando, entre otras cosas, los cuatro elementos que conforman el mundo.
Misal de Weingarten
El poeta metafísico George Herbert (1593-I633) al observar esto, escribió en su poema Easter.
La cruz enseñó a todo madero a repetir el nombre de aquel
que cargó uno idéntico.
Sus músculos en tensión enseñaron a todas las cuerdas qué clave es la mejor para celebrar ese día supremo.
Como Herbert aún formaba parte del movimiento intelectual del Renacimiento tardío, que admitía la teoría de las correspondencias, el paralelo entre el Crucificado y un instrumento de cuerdas no es sólo una presunción poética, sino la representación de una verdadera armonía o resonancia entre los diferentes niveles del cosmos. La doctrina de las correspondencias, que tiene su fundamentación primera en el axioma hermético “Tal como en el cielo, así en la tierra” considera estas semejanzas no como una casualidad o capricho sino como la verdadera textura de un cosmos
Los poderes propios de la música se deben interpretar en base de las leyes de las correspondencias, leyes que subyacen y gobiernan a la naturaleza y a lo sobrenatural.
La crucifixión de Jesús, los soldados ven con sorpresa que no se defiende. Intentan sujetarle, pero no ofrece resistencia. Se tiende en el madero y extiende sus brazos. Es el Sacerdote eterno que abre sus brazos para abarcar a todos los hombres de todos los tiempos. El tiempo se detiene en el acto más sagrado de la historia de los hombres, aunque esté envuelto por tanta ignominia. Este hecho se parece a la construcción de una lira, a la fijación de las cuerdas y a su templanza.
En la Crucifixión de Jesús que relata la Beata Ana Catalina Emmerick, dice: “Después que los alguaciles extendieron a Jesús sobre la Cruz y habiendo estirado su brazo derecho sobre el mismo brazo de la Cruz, lo ataron fuertemente; uno de ellos puso la rodilla sobre su pecho, otro le abrió la mano, y el tercero apoyó sobre la carne un clavo grueso y largo, y lo clavó con un martillo de hierro. Un gemido salió del pecho de Jesús y su sangre saltó sobre los brazos de sus verdugos. Los clavos era muy largos, la cabeza chata y del diámetro de una moneda mediana, tenían tres esquinas y eran del grueso de un dedo pulgar a la cabeza: la punta salía detrás de la Cruz.
Habiendo clavado la mano derecha del Salvador, los verdugos vieron que la mano izquierda no llegaba al agujero que habían abierto; entonces ataron una cuerda a su brazo izquierdo y tiraron de él con toda su fuerza, hasta que la mano llegó al agujero. Se arrodillaron de nuevo sobre su cuerpo, le ataron el brazo para hundir el segundo clavo en la mano izquierda. Los brazos de Jesús quedaban extendidos horizontalmente, de modo que no cubrían los brazos de la Cruz.
Habían clavado a la Cruz un pedazo de madera para sostener los pies de Jesús, a fin de que todo el peso del cuerpo no pendiera de las manos y para que los huesos de los pies no se rompieran cuando los clavaran. Ya se había hecho el clavo que debía traspasar los pies y una excavación para los talones. El cuerpo de Jesús se hallaba contraído a causa de la violenta extensión de los brazos. Los verdugos extendieron también sus rodillas atándolas con cuerdas; pero como los pies no llegaban al pedazo de madera, puesto para sostenerlos, unos querían taladrar nuevos agujeros para los clavos de las manos; otros vomitando imprecaciones contra el Hijo de Dios, decían: "No quiere estirarse, pero vamos a ayudarle". En seguida ataron cuerdas a su pierna derecha, y lo tendieron violentamente, hasta que el pie llegó al pedazo de madera. Fue una dislocación tan horrible, que se oyó crujir el pecho de Jesús.
Después ataron el pie izquierdo sobre el derecho y habiéndolo abierto con una especie de taladro, tomaron un clavo de mayor dimensión para atravesar sus sagrados pies. Esta operación fue la más dolorosa de todas. Conté hasta treinta martillazos.
Los gemidos de Jesús eran una continua oración, que contenía ciertos pasajes de los salmos que se estaban cumpliendo en aquellos momentos. Durante toda su larga Pasión el divino Redentor no ha cesado de orar. He oído y repetido con Él estos pasajes y los recuerdo algunas veces al rezar los salmos; pero actualmente estoy tan abatida de dolor, que no puedo coordinarlos. El jefe de la tropa romana había hecho clavar encima de la Cruz la inscripción de Pilatos. Como los romanos se burlaban del título de Rey de los judíos, algunos fariseos volvieron a la ciudad para pedir a Pilatos otra inscripción. Eran las doce y cuarto cuando Jesús fue crucificado y en el mismo momento en que elevaban la Cruz, el templo resonaba con el ruido de las trompetas que celebraban la inmolación del cordero pascual”.
Cristo, una vez crucificado, pronunció 7 frases, llamadas popularmente 7 palabras. Estas podrían representar las siete notas de la escala musical, siete notas que nos llevan por esa escalera celestial.
1/ “Padre, perdónalos, porque no saben lo que hacen”
2/ “Hoy estarás conmigo en el paraíso”
3/ “Mujer, he ahí a tu hijo. Juan, he ahí a tu madre”
4/ “Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?"
5/ “Tengo sed”
6/ “Todo está cumplido”
7/ “Padre, en tus manos encomiendo mi espíritu”.
Tras esta divina música se produce la resurrección del cuerpo, aunque problemático para los racionalistas, tiene una gran importancia religiosa. Pues la resurrección del ser humano de la muerte, de la autoidentificación con el pasado, implica una visión completamente diferente de lo que hasta entonces se conocía como el mundo "físico" y el cuerpo "material". Lo que antes eran "cosas" es visto ahora como "aquello" que ni nace ni muere, ni viene ni va, y a lo que resulta simplemente imposible "aferrarse" con la memoria o confinar en los muros de los conceptos y las categorías convencionales. Desde este punto de vista, la existencia corporal no se siente ya como una restricción intolerable sobre el espíritu; por el contrario, el cuerpo es "espiritualizado", convirtiéndose en miembro del cuerpo resucitado, del mundo como realmente es más allá de las convenciones de tiempo, espacio, multiplicidad y dualidad.
Anotaciones.
Al constatar, según las visiones de Catalina Enmerich, que Jesucristo rezaba algunos salmos: “Los gemidos de Jesús eran una continua oración, que contenía ciertos pasajes de los salmos que se estaban cumpliendo en aquellos momentos”. Es necesario ilustrar que el término "Salmo" tiene su origen en la tradición griega de los septuaginta, que le da el nombre de Psalmoi (ψάλλει). Esta palabra es la traducción del hebreo “mizmor”, que significa cántico para interpretar con la Lira. El término Psalmós, del verbo “psalein” designa el acto de pulsar la cuerda. Así mismo designaba la acción de tensar y soltar la cuerda del arco al disparar una flecha.
Vemos que este verbo, además de halar, o estirar, el hilo del arco, para disparar saetas, significa
rasguear las cuerdas de un instrumento de música, y de alguna manera rasguear, simbólicamente, las cuerdas del corazón, es decir, alabar.
Este término es el equivalente aproximado del hebreo mizmór (del v. tramar: “tañer,” “tocar”). El conjunto de salmos es llamado Salterio, que traduce el hebreo nébel.
Jerónimo, traductor de la Vulgata, explica que en estos instrumentos la caja de resonancia estaba en la parte superior. De ser así, el arpa de los hebreos se habría parecido al arpa asiria de la figura adjunta. Su caja de resonancia era redondeada y estaba totalmente recubierto de cuero, por lo cual, según las fuentes rabínicas judías, este instrumento recibió el nombre de נבל [nebel], que en hebreo significa "odre". Las mismas fuentes nos informan que las cuerdas del nebel eran más numerosas y más grandes que las de la lira. En consecuencia, el sonido debía ser más grave.
Josefo, al escribir en el siglo I DC, afirma que este instrumento tenía 12 cuerdas que se tocaban con los dedos. Todas estas observaciones indican que el נבל [nebel] de los hebreos sin duda era un instrumento muy similar al arpa. Al estudiar los textos bíblicos que se refieren a este instrumento, se nota que el נבל [nebel] se usaba casi exclusivamente con fines religiosos.
